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帕索(里)尼:电影(把)我(对)现实的(热)爱爆发出来了

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  帕(索)(里)尼:电(影)把(我)对现实的热(爱)爆发出来了

  ■本报记者 柳青

  连续(两)(个)周末(在)上海影(院)放映的“意大利电影大师展”(中),观众能难(得)地看到(一)个影展(网)罗(德)·西(卡)、费里尼、帕(索)里尼和贝托鲁(奇)四位不同代际且风格差(异)巨大的导(演)。(其)中,(帕)索里尼是个(特)(殊)的(存)在。

  帕索里(尼)(与)费里尼因《(卡)(比)(利)(亚)之夜》发(生)交(集),这部(作)(品)(的)电(影)语言带着一目了然的(费)里尼的烙(印),而它的剧作(来)自(帕)索里尼,他多年(后)在一次访谈里(说):“《卡比利亚之夜》是(我)(写)(过)的最(好)的文学作(品),我写了(所)有底(层)人生活的(部)分,完成了所有的故事,(主)要贡献是(写)(对)(话)。拍成影(片)后有一部分损失,(因)(为)费里尼(运)用(对)白(的)方式和我的构(思)存在巨大差异。不过一个(电)影导演有权(决)定这些。”几年后,当他自己成为导演,他与费(里)(尼)是殊途的,(他)不像(他)的前(辈),“同时(抱)有讽刺和(虔)诚,用喜剧(的)方(式)看(待)卑微的人”。(随)着“(新)(现)(实)(主)义”的好时光戛然(而)止,(他)明确地批(判):“(新)现(实)主(义)的力量不足以超越以往(时)代的文化,(主)观色(彩)偏(好)抒情。”当(他)以无知无畏的(状)态开始处(女)(作)《乞丐》的(拍)摄,他说:“电影(是)由现(实)表达现(实)的语言,(电)影把我对(现)(实)(的)热爱(爆)(发)出来(了)。”

  (现)(实)主义(元)(素)(取)得了神(话)的效果

  (帕)索里尼的(第)一部(长)片《(乞)丐》,(被)认为(是)“(集)反(传)(统)之大(成)”的挑衅之作,(因)(为)(整)部电影里没(有)用到一个常规的正面—(反)打(镜)头,(也)看(不)到角色的(出)画和入画,没有任何技巧(性)的摄影机运动,而是大量特(写)(镜)头下(角)色(的)脸部和身体细节(的)(画)(面)。

  影片会有如(此)(朴)拙的质地,是因为当(时)(的)(帕)索里尼对拍摄(技)术一(无)所(知),当他第(一)次(进)入摄影棚开始第一个镜(头)的拍摄时,(他)(甚)(至)不知(道)摄影机上的镜(头)是可以换(的)。在摄影师(问)他“我们(用)什么(镜)头拍这(个)男(孩)的特写”时,(他)只能回答:“我要把他的(头)拍得特别大。”于是,摄影师(给)(他)(拍)(摄)了一(个)(脸)部占据画(面)四分之三的大特写,他(看)着样片有了些模(糊)的概(念)。(在)技(术)知识(方)面的(匮)乏,迫使帕索里尼最大(限)(度)(在)拍(摄)现(场)把一切手法简单(化),这歪打正着地呼应(了)1960年(代)初的电(影)(潮)流——当时,经(历)过(默)片时代的(老)导演如德(莱)叶和希(区)柯克,都在(呼)(吁)把电影表述(的)(范)(式)从技(术)狂热中解放出来。

  (成)为(导)(演)之前,帕(索)里(尼)(首)先是出身富饶家庭的(年)轻诗人,叛逆(离)(乡)(后),他是蜗居罗马郊外的赤贫作家,(如)他所(回)(忆),他(对)影像的审美彻底地来自电(影)之(外)。(他)找到电(影),是为了使用这种媒介回应一(切)围绕着他(的)现实。当他开始制(作)电影(时),他所参考的画面是(文)艺复兴初期画家乔托和马萨乔的壁画,在那些14世(纪)的作品中,人在画(面)的中心,所(以)(他)在《(乞)(丐)》中(大)(量)运用强烈(自)然(光)(下)(的)人物(正)(面)(形)象,创造出一种惊(世)骇俗的(视)觉(效)果。

  (在)帕(索)(里)尼(成)长的农村,虔诚(的)农(民)们拥有一个神(灵)的(世)界。年(幼)的他非(常)早慧地意识(到),诗是生命(之)间交(流)日常情景的一种手艺,(神)灵、(诗)(与)生存是(互)(为)依傍(的)。随着(他)(来)(到)罗(马),他进(入)一个(被)(理)性制约的工业化(的)世(界),贫民窟里(衣)衫褴(褛)的游民,是一群(愤)(世)(嫉)(俗)(的)(异)(教)徒,(这)给帕索(里)(尼)带去的刺激和(创)伤都是(剧)烈的,(这)也是他写作并拍摄《(乞)丐》的心(理)背景——他试图在现实(的)泥淖中重建(神)(灵)和诗。

  在《(乞)丐》里,(帕)索里尼对(罗)马(郊)区贫民生活的检视,(明)确和新(现)(实)(主)义的(美)(学)拉开(距)离。他抛弃了(传)统戏剧结构,(而)是剪辑处理一系列情(感)(强)烈的片段。影片(中)不(存)在(完)整(的)场(景)或连贯(的)(戏)剧动(作),导演只关心每个客体、(每)(张)(面)孔,镜(头)逼(近)这些赤(裸)的(面)(孔),直到“他们丰富(且)具有张力的面部表情中出现神性”。帕(索)里尼(丝)(毫)不打算呈现“真实”的(郊)区小(镇),(他)藐视自然主(义)的(格)调,从写作到拍摄,他始(终)坚定(地)追寻“诗”的(痕)迹,(在)现实(主)义的元素中创(造)(神)话和史诗。他说,把客体和事物神化(的)风格,是他面对现实的情感表达。

  他(用)“类推”而(非)“重(建)”的(方)(式),(一)次(次)在古(代)(和)现代之间(摆)渡

  帕索里尼在《乞丐》确立(了)(他)(的)创作调(性):在(即)便(是)最单(调)、陈腐的事物(中),发(掘)它们神秘(乃)至(神)圣(的)一面。(他)(认)为,《马(太)福音》(是)他在创作中抵达的神(话)(最)高境(界)。

  虽(然)同样追求“神话”的境界,《(马)太福(音)》和《(乞)丐》(在)影像风(格)上的差异是明(显)的,在一定程度(上),(两)部影片恰好是相悖的。帕索里尼解释,(面)对《(乞)丐》的现实主(义)(元)素,他(追)求(宗)教风格,(是)一种(可)行的审美修(辞);而面对《(马)太福音》这样一个(本)(身)就很神圣的题材,文艺(复)(兴)早期(的)壁(画)风(格)就显得画蛇添足,有些滑稽了。

  确切说,(帕)索里尼抗拒拍一部常规的(传)(记)(片),他(对)(史)实不感(兴)趣,“如(果)(强)(求)真(实)地(再)现主角本来面(目),那将(是)(一)部没有(意)义的传记。”他把创作的重点转向“(主)(角)及其故事的流传史”,在两千年的(时)间线(中),检视这个故事演绎(的)痕(迹),角色的神秘和神(性)(正)(是)在流变中逐(渐)沉淀的。所以,“是准确复(刻)两千年前的(巴)勒斯坦,还是(把)它描绘成接(近)现状?我(选)择(后)者。”帕索里(尼)在巴勒(斯)坦堪景后,决定回到意大利南方拍摄,他用“类推”而(非)“重建”的方式选定拍(摄)的外景地,一次次在古代和(现)(代)之间(摆)渡。

  (当)然,导演没有抛弃历史(文)献,只(是)(按)照现代人(的)形象(重)构了《(马)太福(音)》,(也)试图找到凌(驾)(于)时间的寓言视角,创造(一)种能同时面对过去(和)此刻、(并)(融)(入)(未)来想象的叙述。几年后,帕索里尼在一次(访)谈里(说)到:“影片(里)的基督带有(我)个人(的)痕(迹),他(身)上有强烈(的)(不)确定性。他不坏,(只)是充(满)矛盾。”那是1968-1969年间,帕索里尼尚未开始(拍)(摄)《(十)日谈》《坎特伯雷故事集》和《一千(零)一夜》,距离惊世(骇)俗的《索多玛的120天》还有(五)(年),但他(已)经意识(到)(自)己在“五花八门”的西方世界里是痛(心)的(局)外人,他(对)(采)访他(的)(人)说(出):“我用电(影)创作(的)(寓)言是散文(而)(非)(说)教,在(我)的作(品)(里),(挑)(衅)(是)次要的。我(发)表了自己的(心)(声),(然)(后)(闭)嘴。”

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